年代初，四川音乐学院副教授冯光钰在《高校战线》杂志上著文，分享了自己应省、市一些单位之约，就如何对待港台流行歌曲问题、如何用健康音乐陶冶青年一代心灵举行讲座的经验。两年多来，他“先后以《音乐欣赏与心灵美》、《如何识别什么是健康高尚的音乐，什么是低级庸俗的音乐》、《港台流行歌曲与音乐美鉴赏》等为题，对我院学生、职工及大专院校、中学、机关、工厂、医院、部队、举行了60多次群众性的音乐美育报告会、直接听众约三万人次。”[1]
八十年代初，正是流行音乐，特别是抒情性的“靡靡之音”引发巨大争议的时期。冯光钰表示，由于他的讲座采取了思想性、知识性、趣味性相结合的方式，出乎意料的大受欢迎，“青年学生在听报告的过程中，兴趣盎然，往往连续二、三小时无人中途退场。一些青年弄清音乐的社会作用后，自动把不好的‘时代曲’磁带消了磁。”[2]所谓的思想性、知识性、趣味性相结合，就是指在理论上讲清楚社会主义音乐与资本主义音乐的本质区别；讲清楚港台“时代曲”产生的社会历史背景（酒吧、夜总会音乐）；通过现场播放音乐的对比，从技法上分析“时代曲”为何是糟粕（比如节奏为变化而变化、配器凌乱芜杂等）。
先不论在实际的历史中这类说教是否果真取得了良好的效果，认为通过讲座能让一些青年主动给音乐磁带消磁，显示出一种独特的文化管理逻辑的自信，即理性的教育不仅能作用于人的认知，还可以改变人的审美、情感和趣味，即便所针对的是音乐这样一种更为自然、与人的内心关系更直接的艺术形式。一方面，如果对80年代流行音乐的争论还有记忆，我们不难发现这种逻辑实际上构成了此后批判的主流，比如认为“时代曲”就是资本主义社会中酒吧、夜总会的产物，是发端于上世纪三十年代旧社会的上海，有害于社会主义青年的价值观；另一方面，如果扩大一下视野，我们会在整个社会主义实践的历史中寻觅到这种逻辑的线索。比如在苏联，很长一段时间萨克斯就被认为是以性感的音色表达放纵的激情，不再被生产和进口，而无产阶级音乐家协会则专门审查“切分音”，认为这会消减年轻人对社会工作的热情。[3]
不过，在改革开放之初，仍有应对港台“时代曲”、靡靡之音入侵的另一种努力。用李焕之的话来说，就是抒情“要走自己的路”。[4]作为音乐创作者，李焕之与施光南等都感觉到，社会主义前三十年，对抒情歌曲的重视程度不足，“在歌曲形式上，也不能总把‘群众歌曲’摆在第一位，把‘抒情歌曲’摆第二位。”[5]因此，重要的是找到一种自己的音乐创作的道路，来满足人民群众对此广泛的需求，因为“美的旋律只有用音乐之耳去鉴赏，用文字是难以道出其中奥妙的。”[6]所以他们关心的，是“八十年代我们要创造一种什么样的新音调，建树一种什么样的新乐风。”[7]然而，抒情歌曲作为关键词，以及由此引发的相关争论与努力仅发生于80年代初期，很快就消逝了。在我看来，这并不是因为诸如清除精神污染运动以一种更官方的方式终结了讨论，无论是音乐的创作还是评论，都转向了其它的方向，比如现代派、无调性、西北风、摇滚等等。显然，抒情歌曲要走自己的道路来培养普通大众的心性，或者说寻找一种社会主义抒情音乐并没有在80年代及此后成为现实。
从艺术内部的视角来看，我们可以说造成这一局面的原因在于这种创作仍然是反映论式的，难以构成一个生产性文本介入到人们更复杂的情感领域。但是，如果以更为宏观的视野来看待这一文艺实践，问题就显得复杂多了。比如说，抒情歌曲没有走成自己的道路，不意味着“抒情”问题消失了，不过此后中国的文艺实践所在意的“抒情”不再关心绝大多数普通人，更多地转而
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